“Yuyanapaq. Para recordar”
Es
un símbolo de reparación simbólica y un espacio de conmemoración que utiliza la
fotografía como herramienta de recuerdo y conocimiento, retratando los hechos
vividos durante la época de violencia política, constituyéndose así en un
Informe Visual de la Comisión de la Verdad y Reconciliación y en una de las
acciones que buscan el logro de la reconciliación nacional.
Incorpora
un lenguaje verdadero y objetivo a través de las imágenes que buscan
testimoniar los momentos precisos de los hechos de violencia sucedidos en esta
etapa del conflicto armado, tratando de interceptar al visitante para lograr
que sienta y comprenda lo que las victimas sintieron en estos atentados.
A su
vez, busca que se comprenda la necesidad y derecho de memoria por parte de los
ciudadanos y el Estado, y poder recibir la justicia y reparaciones que merecen.
Los fotógrafos
Los fotógrafos prestaron sus negativos –que es
la única prueba de autoría del fotógrafo para la realización de la muestra. La
confianza en la seriedad del grupo responsable de la exposición, como también
el compromiso con el país, consintieron esta decisión que, por su cuantía, no
tiene paralelo en nuestra historia. Los responsables reunieron, de esta manera,
mil seiscientas imágenes que, ciertamente, muestran el dolor y la violencia
pero también el coraje y la solidaridad de los peruanos. Con ellas, el Proyecto
Fotográfico de la Comisión de la Verdad y Reconciliación ha construido un
discurso de compasión. Yuyanapaq. Para recordar es una mirada de compasión
sobre estos años terribles. Y es una mirada que nos permite conocer, con
esperanza, que los fotógrafos-periodistas peruanos no solo tuvieron el
privilegio de una butaca excepcional para observar la historia sino el
privilegio de aportar con su trabajo a la construcción del imprescindible
imaginario peruano. En Yuyanapaq, los fotógrafos han aportado, con sus
testimonios en imágenes, a la memoria y, por lo tanto, han aportado a la salud
de nuestro país.
Se puede dirigir la visualización de esta
muestra hacia la perspectiva y profesionalismo del fotógrafo para adentrarse a
aquella realidad y buscar retratar y componer de la manera más veraz (o leal)
lo que sucedió en ese preciso instante para lograr transmitir al espectador lo
que estos y los propios protagonistas del retrato sintieron en aquellos
momentos del conflicto. Atractivos distintos que sumados a la mirada de
compasión del fotógrafo, construyan una imagen sublimada que permita, en el
espectador de la fotografía, la posibilidad de ingresar naturalmente en ella,
atraído por su terrible belleza, permeabilizándolo, de esta manera, a
reflexionar y comprender la magnitud de la tragedia.
Estas fotografías contienen, además,
posibilidades de lecturas más profundas, hasta poéticas, y permiten reflejar,
con mayor amplitud y serenidad, el alma del espectador.
Fotografía y memoria en el Perú de la
posguerra
Viniendo
como lo hizo, tras una guerra donde la "verdad de la fotografía"
había sido desestabilizada por demandas en competencia tanto de la historia
como de la verdad, la exposición de la CVR presenta una cronología de hechos e
íconos del sufrimiento como parte de un proyecto para restaurar la conciencia
moral de la nación como sujeto colectivo. La nación que figura en este discurso
moral, sin embargo, es aquella mediante la que sólo puede haber una verdad, la
cual puede ser transmitida a través de un relato (y revisualización) de los
acontecimientos, hechos y sentimientos que, juntos, constituyen "la
guerra”.
Al
igual que los hechos, a las fotografías en la exposición de la CVR se les
atribuye la capacidad de “hablar por sí mismas “. Este enfoque supone, por un
lado, cierta uniformidad o acuerdo sobre la forma en que la idea de la historia
misma será evaluada y traducida en un tipo de reflexión personal que puede
producir una “reconciliación nacional”.
Los campesinos
ayacuchanos, que necesitan relacionarse y habitar mundos donde las divisiones
entre “terrorista” y vecino y hecho y sospecha, no se delimitan fácilmente, el
valor agregado al acto de recordar—como una vivencia en el pasado—es
sustancialmente diferente al de una persona joven en Lima para quien las
fotografías revelan sorprendentes noticias de que hubo muertes, desapariciones
y una complicidad generalizada en la guerra de la contrainsurgencia del Perú.
La
dinámica específica de una cultura visual en el que la fotografía se ha
utilizado, durante más de un siglo, para estabilizar las categorías de raza,
origen étnico y la “otredad”, no opera en la humanista CVR y su, sin duda, bien
intencionado proyecto de hacer transversales los "Rostros de
Sufrimiento" a las profundas divisiones de raza y clase del Perú moderno.
Tales suposiciones acerca de la universalidad del “lenguaje de la fotografía”,
sugerimos, va en contra de un mundo del lenguaje y la experiencia en la que “el
otro” se reconoce primero en términos étnicos o raciales, y sólo entonces es
reconocido como humano.
Al
abrazar la promesa ilusoria de que la fotografía puede, de alguna manera,
trascender tiempo y lugar, las suposiciones acerca de su universalidad o
“facticidad” también, sin embargo, rozan la capacidad que tiene la fotografía
para crear una distancia escéptica entre quien ve y lo visto. Para Martin
Heidegger, esta distancia habla con un ethos característico de la modernidad,
como una época en la que nuestro destino es relacionarnos con el mundo como una
“foto” o vista. Observada desde tal perspectiva, la fotografía parece
inevitablemente ligada al dilema del sujeto moderno como incapaz de responder
al mundo que habita, en tanto que el mundo siempre se percibe como una
representación o imagen de lo que ya ha pasado15. Sin embargo, lo que la CVR
quiere que hagamos es que usemos nuestras reacciones a las fotografías para
repensar nuestras responsabilidades éticas en el presente, así como repensar
nuestras relaciones con los diversos “otros” que forman la nación peruana. Está
en juego aquí una particular comprensión de lo que constituye los términos del
compromiso moral o ético. Con la presentación de las fotografías como los
hechos, y la “nación” como un sujeto histórico singular, la CVR parece sugerir
que nuestra interpretación de los hechos y de los motivos morales para la
construcción de una colectividad (mejor) se basa en formas similares de
acuerdo. ¿Qué sucede con este argumento, esta manera de leer la fotografía como
ícono de sufrimiento y de la nación, si se introduce el fantasma de la
discrepancia y la pluralidad como los motivos que fundamentan la reconciliación
y la comunidad? Más específicamente ¿cómo puede el desacuerdo que se presentó
en una exposición fotográfica que busca crear la reconciliación e incitar a la
reflexión de acontecimientos recientes? Estas preguntas, sobre el desacuerdo y
la pluralidad, son totalmente pertinentes para el proyecto del Museo de la
Memoria. Mientras que el acuerdo—o el consenso— puede ser necesario para
evaluar las cuestiones de culpabilidad y la sanción jurídica, ni los futuros
nacionales ni las reivindicaciones morales que decidirán estos futuros pueden
ser fundamentados a partir del lenguaje evidencial del “hecho fotográfico” o
por cualquier otro idioma que se utilice de igual forma para reclamar un
consenso total sobre los “hechos” de la violencia y el sufrimiento.
